用户登錄投稿

中國作家協會主管

張勇:民族寓言與部族敍事
來源:《阿來研究》 | 張勇  2021年09月29日23:21
關鍵詞:民族文學

詹明信曾斷言第三世界文本具有“寓言性質”:“第三世界的文本,甚至那些看起來好像是關於個人和力比多趨力的文本,總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關於個人命運的故事包含着第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的 寓言。”這段宏論無疑潛隱着一種第三世界研究中早已為人詬病的“衝擊—迴應”模式(西方衝擊,第三世界國家迴應),其中滲透着根深蒂固的西方中心主義思想,正如劉禾引用艾哈邁德(AijazAhmad)的話所批評的,在詹明信那裏,“第一世界和第二世界是用生產方式來定義的(分別是資本主義和社 會主義),而第三個範疇一一第三世界一一卻完全是用一種外部強加的‘經驗’來定義的。……在意識形態的層面上,這種分類方式把世界劃分為創造歷史的人和僅僅是作為歷史客體的人”。劉禾同時作出了重要的補充批評,詹明信的假説之所以“並非純屬謬誤”,正在於其背後“第一世界以及第三世界的民族國家取向和男性中心的文學批評實踐”的支撐。有必要指出,在漢語的語境裏,這種“民族國家取向”由於“民族”一詞的豐富的含義而被掩蓋了。漢語中的“民族”既可表示“中華民族構成單位”,如漢族、藏族等,又可以表示“政治獨立體即民族國家或國民國家(nation-state)概念意義的民族”,如 中華民族®。詹明信所使用的“民族”實際上只包含“民族國家”的意義。

當我們把目光轉向第三世界國家的少數民族文學寫作,就會立即發現詹明信的論斷的片面性。本文探討藏族作家阿來的創作,如果説阿來的創作可以被當作一種“民族寓言”,那麼其也並非詹明信意義上的中華民族的寓言。然而,詹明信的論斷的重要性在於,它恰當地提醒了我們不該忽略文本背後的政治,這正是本文借用詹明信的概念來概括阿來創作的最重要原因。此外,就民族歷史的書寫而言,有的研究者認為存在着兩類不同的敍述者:職業歷史學家和部族敍事人(tribal storytellers)。“前者在於知識上的發現和突破;後者則在價值上傳承 民族文化,發揚光大。”如果把阿來的創作看作歷史的書寫,它無疑同時屬於一種部 族敍事。值得強調的是,阿來儘管大多以阿壩的藏族歷史和現實作為寫作對象,卻思考了第三世界民族國家發展中的某些具有共性的問題。正如作家本人所説,“這個部族 (指藏族,筆者注)長期以來對於中原文化和統治認同,因為認同而被忽略”。這種現象,“並不止於中原文化之於西藏,更廣泛地見於西方之於東方”。從這個意義上來説,阿壩可以被視作當代整個第三世界國家的一種縮影。

一、文化原質的失真

2000年年初,雲南人民出版社策劃出版了“走進西藏”叢書,阿來的《大地的階梯》也名列其中,這是阿來的第一本散文集。同詩歌、小説相比,作家對散文創作並不十分自信“説到散文,我就真的不知道該説些什麼了。”對散文創作技巧上的生疏反而使得作家更專注地聆聽來自內心的呼喚,這本散文集不啻向讀者提供了一把解讀阿來思想的鑰匙。

《大地的階梯》中反覆出現的主題便是對本民族“文化原質的失真”——“外來文 化的中心化和本源文化的邊緣化”之焦慮。語言作為“文化最重要的持護者”,其命運也是作家最為關注的。在文集中,作家一直沒有停止過對藏語日益邊緣化的狀況的描寫。非但沒有接受過多少教育的當地居民對藏語的使用僅限於口語,即使是接受過高等教育、從事文學創作的作家本人也並不用藏語寫作,“不懂藏文,不能接觸藏語的書面文學”。阿來多次説道,他“是一個靠操弄漢字為生的藏族人”,從中不難體味出無奈和自嘲等複雜的況味。作家還認為這導致了創作過程中的語言和思想間的某種分裂 (異質感與疏離感)——思考總是以藏語進行的,表達卻要用漢語。其實語言不僅是工具,更重要的還是文化和思維方式的載體。無獨有偶,歷史研究者也注意到了語言變化和社會變化的關係。美國漢學家列文森在觀察中國近現代歷史時認為,語言的變化表明社會在思想上發生了本質的變化。

作為文化的重要組成,宗教也出現了變化。儘管在阿來的筆下也有虔誠的佛教徒, 如《奔馬似的白色羣山》裏朝聖的人羣,但科學技術無疑對宗教信仰形成了巨大的挑戰,於是,現代科學技術與喇嘛共同出現在防雹現場也就不足為奇了,這種情形表明科學技術正在奪取原本完全屬於宗教信仰的領地。有些宗教禁忌和自然崇拜正在悄然消隱。《魚》(散文)提及藏族民間對捕魚食魚的禁忌的消殞。文中作家本人的一次釣魚經歷及感受或許代表了大多數藏族人共同的感受:由“戰勝自己” “戰勝文化與個性中禁忌性的東西”所帶來的喜悦,到仇恨、恐懼、孤獨、痛楚。科學曾經把人類帶向嶄新的現代生活,但科學對人的價值、精神等層面的影響以及唯科學主義無疑需要反思。

對科學技術的迷信導致了人與自然關係的深刻變化。過去的人對自然充滿敬畏,現在人對自然資源無限攫取。和《魚》(散文)裏表達的人們遭到了大自然的報復類似的是:《狩獵》裏的秦克明在接近“沒有徹底斷氣”的獵物時被“狼爪”“劃破了他的肚皮”;《銀環蛇》中的幾個遊人在打死兩條相同的蛇之後又發現了第三條,從而陷入被報復的恐懼中。《蘑菇》和以上幾篇有所不同,它還觸及了人類發展和自然之間的矛盾。日本人來到鎮上收購蘑菇,也帶來了蘑菇可以“治癌”的消息,使這個偏僻的小鎮再次 出現了“熱鬧得像是點着火的日子”,蘑菇也從少人問津變得身價百倍。此後,以外公為代表的祖輩人和自然的和諧關係就一去不復返了。作家諷刺性地把故鄉的當代命運與動盪的歷史相比,暗示着悲劇在重演,不同的是,這一次它更徹底地摧毀了部族的人倫關係。

二、中心意象:掠奪與被掠奪的寓言

研究者將“不僅僅存在於某一部(篇)作品”中的意象稱為“中心意象”,“中心意象”的存在説明了“存在一個作家關注的視線焦點”。在阿來的創作中至少存在着兩組中心意象,它們有時是組合出現的。其一為“森林-伐木者”意象,伴隨出現的通常還有泥石流、公路等意象,其二為“魚族-食魚族”意象。不難發現,兩組意象都是由對立的兩種力量組成的——説對立也許不太準確,因為後者總是有主宰前者的絕對力量,兩組意象共同傳達的實際上是掠奪與被掠奪、破壞與被破壞的現實。

在1989年出版的中短篇小説集《舊年的血跡》中,“森林-伐木者”的意象即已出 現。《寐》的篇名似乎也暗示了民族的沉睡。這篇小説是由過去、現在兩組畫面疊映在 一起構成的,而植樹、伐木都不乏其人。在這個叫甘村的地方,醫生同時又是一位植樹者,醫生的親戚們則充當了伐木者,而且他們還有指使者——林業局的紅衞兵,那些説醫生“搞自留山,打折他的手腕”的人。現在的植樹者也是身兼二職,他同時是一位牧羊人。他栽樹、放羊,羊把栽下的樹苗吃了,來年他接着放羊、栽樹。他既是植樹者,又是變相的伐木者。他栽樹,“林業局那裏,每栽一棵給他預付五角津貼”。“林業局” 作為權力的符號再次出現,過去他們阻止種樹,現在他們雖然鼓勵種樹,但從不管樹是死是活。這次他們又多了一個可供驅使者——電視台。電視台的記者不是不知道當地的實際情形,卻誘導牧羊人在鏡頭前撒謊,這些人共同營造了一個“大的騙局”,而事實是“很久沒有下雨了)“水枯了電站發不出電”!這意味着人們仍然要伐木、燒柴、 烤火。

《野人》繼續推進上述的主題,不過這篇小説中的伐木者變成了外來者。“村子周圍的樹林被上千人幾年就砍光了”,然後“砍伐的人”就走了,只給村民們留下乾旱和貧窮。就像爺爺負心殺掉了女野人,同時也被女野人摔死,人和自然的和諧變成了自然對人的報復,暴雨引起的泥石流“淹沒了整個村子”。這是過去的事情了。現在“我”來到竹巴村,泥石流再次使公路塌方,竹巴村和外界的通道被阻斷,徹底變成了一個被隔絕、被遺忘、被詛咒的地方。掠奪者造成的苦難卻由被掠奪者來承擔,變得孤獨的竹巴村很容易讓人想到馬爾克斯筆下的拉丁美洲。

“魚族-食魚族”的意象也很早就被採用過,在阿來的早期詩作裏便可找到例證。《一些水鳥》中,水鳥踱着悠閒的步子,像哲學家一樣,它們一邊討論“魚羣停止洄游” “單吃水蛭不符合營養配方”,一邊不忘了去“啄食魚苗”。《魚》(小説)的寓意比 《一些水鳥》更為豐富,“魚”在其中也被賦予了多重含義。一方面,魚作為弗洛伊德精神分析學説中典型的象徵物,意指女性。在小説中,夏佳潛意識裏的魚和蛇——另一弗氏學説中男性的典型象徵物——是一同出現的,他“手中像不經意間摸住了蛇一樣冰涼的魚”,它們一起象徵了夏佳對寡嫂的慾望,小説因此也可以納入弗氏的詮釋體系。但作家顯然關注更為廣闊的內容。“魚”寓意的另一方面指向魚族——莫多家族。這種傳統家族靠近親婚配斂聚財富,作品不止一次暗示它與魚的關聯:家族的後代奪科生着魚般的眼睛,被稱作魚眼奪科;秋秋的父親死前的一個徵兆是鷹從河裏抓起一條大魚,大魚從鷹爪滑落摔死在秋秋的面前。

正如前文所言,食魚是“藏族的民間禁忌”,“食魚族”自然就是外族人,他們以伐木者的身份來到這個部族的。這樣,阿來創作中的兩組中心意象就交織在一起了。伐木者大量釣食魚羣,同時他們用河流運輸砍伐下的樹木,逼得魚無處藏身。和魚的處境很相似的是,魚族的命運——小説開篇已經交代,這種家族的後代“總是一種極端的生命形式:不是過於痴呆就是過於聰敏而且壽限很短”——由衰微走向覆滅。家族僅剩兩個男子:夏佳怯懦,不能生育,最終因誤食了漢人給的魚湯,由於過度恐懼而落水身亡, 奪科和由漢族人設計的劣質橋一起被暴雨沖走。奪科的死頗有意味,造橋的材料是伐木 者在當地砍伐的樹木,橋一端連接着當地部族,一端連接着伐木工人的營房,並被含有諷刺地命名為“團結橋”。“團結橋”被沖毀,證明它不過是掠奪的幌子,就像水鳥虛假的救世主外衣一樣,它們最終無法掩蓋掠奪者的真實面目。“魚”意象的雙重寓意印證了詹明信的判斷:即便是關於個人經驗或力比多的敍述也可以被視作民族寓言。

三、諷刺與烏托邦

經以上分析,我們看到作家不止一次地使用了諷刺手法。《銀環蛇》裏的幾位遊人,《一些水鳥》中的水鳥們,《寐》中的林業局領導、牧羊人、電視台記者等,無一倖免地成了諷刺對象。諷刺在阿來那裏不只是常用的修辭技巧,同時也是對現實的一種真實寫照,因為現實本身已經構成了對人類發展的絕妙諷刺。作家屢屢在作品裏提到的遍佈故鄉牆壁的“禁止狩獵”“禁止砍伐樹木”等標語,如果不是流於表面形式(《大地的階梯》中便有一位鄉幹部讓會寫漢字的年輕人在牆上寫這些標語,為了使上面來的人看了 高興'也是無望的掙扎,因為已無樹木可伐,無野獸可獵了。在《界限》一文中,作家寫道:“倚在山彎裏的小鎮就充分顯示了人類闖入這個世界時的倉促與盲目。”無論鄉村還是城鎮,現實本身對人類的諷刺都無處不在。

艾略特説,“所有諷刺自身均帶有烏托邦的框架;所有烏托邦,無論是安然無恙或 是支離破碎的,都是悄悄地由諷刺者對墮落的現實的憤慨而支配的”,闡明瞭諷刺和烏托邦之間互相依存的關係。阿來明言自己“過去是一個完完全全的理想主義者,現在至少也是半個理想主義者”。理想主義的情愫孕育了作家心中民族、社會未來圖景的烏托邦色彩,烏托邦並不一定要由諷刺的反面得出,它也直接呈現在阿來的創作中。

在《大地的階梯》中,阿來表現出了極強的命名衝動:他使用“嘉絨”這一古稱去稱呼自己的故鄉,類似的還有其他一些藏語地名、物名使用,比如用“贊拉”替代“小金”,足見作家是有意逆現實趨勢而行的。這些古稱把故鄉及其輝煌的過去相連,使得故鄉在文化上的根系鞏固起來。作家仔細地梳理了故鄉的歷史、文化源流,同時也志在發掘本土文化中的偉大傳統。於是祖先的勇敢(他們身上流淌着軍人的血液)和勤勞、先賢的智慧、宗教的神聖,甚至自然的秀美和靈動都得到了詳盡的描述。在作家眼中, 毗盧遮那便是祖輩們一切偉大品質的化身,他為嘉絨藏族帶來了宗教和文字,是光明的使者。他不畏強權、暴力,堅毅、勇敢且充滿智慧;他身份卑微(一個被流放者),在當地人的心目中卻是無冕之王。

如果把毗盧遮那和《塵埃落定》裏的“傻子”做一比較的話,相似之處不言自明。“傻子”大智若愚、未卜先知,重要的是他也是無冕之王,儘管他有充足的理由可以獲得土司的權位。《塵埃落定》中另外一個不可或缺的人物——書記員翁波意西的經歷看上去就像是對毗盧遮那故事的改寫,在堅持真理、不畏強權這一點上比“傻子”更接近 毗盧遮那(翁波意西一度被剝奪了記錄部族歷史的權利,某種意義上它正表明了部族歷 史在現代化進程中的中斷)。類似的人物還可以列出一長串:《行刑人爾依》裏的貢布仁欽、《羣蜂飛舞》裏的桑木旦先生、《阿古頓巴》裏的阿古頓巴、《月光裏的銀匠》裏的銀匠……

研究者在觀察俄國的藝術市場時發現,俄國人正在重新塑造民族形象、樹立民族自信,“這一民族形象重塑的表現形態是多樣的,而其中一個重要方面,就是在藝術作品中創造一個想像的總統”!。對阿來筆下的這些人物,也可以作如是觀。作家筆下主要的正面人物,如毗盧遮那、翁波意西、貢布仁欽、“傻子”,都不僅僅是歷史人物,他們還被賦予了當代的靈魂,這些人物形象事實上變成了民族精神的化身。同作家想象了一座理想的城市(“潔淨、文明、繁榮、幸福”),想象了鄉村&(“安詳”)相比,人由於是文化的締造者而被傾注了巨大的激情。不難理解阿來筆下的這些想象的人物為何被賦予這些品質:一方面固然與作家重塑民族文化的理想分不開;另一方面,堅持真理、不畏強權的品質則指向了現實。